“意境”是中國傳統文化在數千年積淀中的一種升華，既有優美的景致、深刻的情感，又蘊涵著人生的經驗和哲理，是古往今來的藝術家們畢生追求的一種境界。下面，讓我們一起去看看古代玉雕創作中的“意境”應用，品味其中的意境之美。
一、明清文人玉雕興起的社會環境
在藝術欣賞中，人們比較強調“共鳴”，也就是強調欣賞者能了解作者的命意，產生一種相同的心理體驗。胡經之、王岳川在《文藝學美學方法論》中表示，在藝術欣賞的過程中，“理解本身便是一種積極的、建設性的行為，它包含創造的因素”。欣賞者經過體驗和想象對藝術作品的形象進行解碼、解釋，把創造主體所創造的形象中所包含的豐富內容復現出來，并且充分理解作者創造形象的命意。
明青白玉透雕雙鹿筆架 歌德曾從詩歌的角度提出“詩意的心靈”的重要性：“無論詩歌生出何等精神，都需被詩意的心靈接受。冷漠的解析必將摧毀詩歌，并最終一無所得�！边@在意境領域內同樣適用，藝術作品的傳播需要理想的接受者，他們能夠通過鑒賞活動而暢游于作品敞開的藝術意境之中，因此對接受者的藝術修養、文化底蘊也有比較高的要求。
明清玉器制作的空前繁榮，是當時整個社會盛行重玉風氣的物質基礎，也與當時文人在思想上發生了變化相關。明中后期開始，文人在王陽明心學的影響下，思想也變得靈活尚變，倡導自由、世俗的生活方式，其審美情趣又必然影響當時的玉文化的發展。
清代白玉福慶壽紋洗 明清玉器與社會文化生活關系日臻密切，文人在書齋中往往也用玉做水洗、筆架、鎮紙等文具，或以玉作陳設裝飾。同時文人也大量收藏玉器，以玉明志，彰顯君子的高潔風度；以收藏清賞之意趣，作為一種雅致深遠的心物寄托。
由于玉器深受知識階層的喜愛，文人的喜好也進一步左右了玉器的推陳出新，工匠也在制作和交流中汲取了諸多文人審美趣味和時代文化風尚。玉器工藝深受當時繪畫、書法及工藝雕刻的影響，作品追求意境神韻，以適應文人清靜的生活態度和高雅的藝術品味。
清代黃玉松鶴紋山子 二、意境的直接來源——文人畫對玉雕的影響
從中國繪畫史的角度來看，宋代文人水墨畫興起，至元代已經盛行，出現了錢選、王淵、李衎、柯九思、倪瓚、王冕等一大批水墨畫大家。明清時期，水墨畫更成為繪畫的主流畫風。文人畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中國傳統哲學觀念以及審美觀，從產生之初便脫離了描摹，以“寫意”的視角去描繪客觀事物，講求“妙在似與不似之間”，即使在對山水、花鳥等純自然的客觀物象進行描繪時，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，筆墨中的意境影響了其他種類的藝術創作。
清代玉雕創作受清初“四王”畫風影響很大，其構圖細膩，豐滿，富有層次感。繪畫中“平遠”、“高遠”、“深遠”的三遠法也常在玉器中被采用，來體現清代玉器中景物和人物的氣勢與神韻。以玉山子為例，山石布局講究均衡、穩重，層林疊起，意境清淡；人物、動物、飛鳥、流水等層次分明，各具形態，從取景、布局到層次排列都滲透著文人畫的章法。
大禹治水圖 三、由平面到立體的意境轉化
瑞士著名美學家、美術史家海因里�！の譅柗蛄衷谡撝端囆g史的基本概念》中闡述了五組造型藝術風格范疇，“平面”和“縱深”即為其一，他將二者關系理解為藝術從平面性向透視性和三度空間性的發展。
平面性具有堅定的平面幾何形式，它并非指在畫面中沒有透視，平面的意志把圖畫安排得逐個層次都與圖畫的平面平行，所有的線條都被限定和束縛在平面上。沃爾夫林強調了平面向縱深的“發展”，指出這兩種空間意識意味著兩種不同的想象空間，平面是進行設計后形成的給定范圍的想象空間，縱深是一種相對自由的運動狀態。因此，前者是二維平面向三維立體的發展，后者則引入運動的因素和變化的因素，形成想象中的四維空間。藝術作品向空間縱深發展的趨勢增加了觀看的角度，以更強烈的表現力來感染觀者，各個角度、各個不同的觀看距離都應被視為有意義的角度、有意義的距離，每個角度都應當能夠清晰地表意。
桐蔭仕女玉山 由上文所描述，文人畫為玉雕提供了新的題材、裝飾技巧和表現手法，這在清代宮廷玉器制造中表現得非常明顯。許多清代宮廷畫家都為玉雕制造進行過設計，有一些玉雕作品便是直接參照前人畫作制造的。這些作品把繪畫的平面變為立體表現，布局、結構更為得體，使其藝術表現能力得到了升華。由平面傳遞的意境之美，需要通過各種表現形式轉化為觀者心理的縱深感；而由畫作為藍本的玉雕創作，通過浮雕、圓雕等技法，形成高低錯落、深淺對比的特殊效果，遠觀恰似一幅幅淡雅寧靜的繪畫作品。然而比之繪畫，玉雕既具有更為直接的立體效果，又具有玉質溫潤瑩潔之美，可以給觀者帶來更好的視覺效果和心理感受。
清乾隆時期玉雕“桐蔭仕女玉山”則依據宮廷油畫《桐蔭仕女圖》改制而成，所用玉料實為雕碗后的棄料巧為施藝，庭院清幽，人物傳神。以月亮門為界，把庭院分為前后兩部分，洞門半掩，門外右側站一女子手持靈芝，周圍有假山、桐樹；門內另一側亦立一女子，手捧寶瓶，與外面的女子從門縫中對視，周圍有芭蕉樹、石凳、石桌和山石等。月亮門營造幽然光影，彰顯立體之美，配以凝白玉質，較之原畫更具意境美感。
四、詩畫相融——玉雕題詩對意境的補充作用
蘇軾在評論王維的作品時說： “味摩詰之詩， 詩中有畫；觀摩詰之畫， 畫中有詩�！边@一論斷雖通俗易懂，而又意義深刻，是就詩、畫共同的審美境界所作的簡明概括，在文學和繪畫之間打通意境理論，影響極大。如果說“詩境”往往以畫面形象呈現出來，那么“畫境”的意蘊就在于它富于詩意。在文人筆下，山水嶙石、修竹梅花似乎簡單，但一經題詩，往往產生攝人心魄的藝術魅力。詩、畫因重視意境的創造而相通、相依，文學與繪畫的這種內在聯系， 在中國藝術史上發展為一種特殊形態， 這就是宋元以后的中國畫已走上詩、書、畫、印融為一體的道路。
明代官宦仕人佩玉漸成時尚，主要有兩種類型：一種是上朝和參加大典時將玉璜、璧、珩、珠等成組佩帶的禮儀用玉，另一種則是日常講究佩帶的玉牌佩。玉牌在宋以前幾乎未曾出現，明代開始風行，文人所佩尤多，通常雕有書法詩文，出現了前所未有的詩書畫印藝術，其中以陸子岡的應用最為成功，故世人將這種形制以“子岡牌”命名。
明清玉器工藝受到書法繪畫藝術的影響，與宋代以前的玉器相比有很大的發展。有的玉器雕琢寫意山水、詩句和款識，有的玉器為更好地表達詩的意境，雕琢詩句相配圖案，反映出濃厚的文人趣味。文字裝飾既有線條寫意、筆畫傳神的清雅形式，又有深化意境、延伸內容的深刻蘊涵，相近題材也能通過不同的題詩呈現出不同的意境之美。
