我們從已知的各原始文化層次中產生的玉器作品可以知道，原始人在自然和超自然的領域內，以他們特殊的心理感知方式組織起可和原型相似的和超原型的各種意象。而這些意象的獲取途徑和方式是多方面的。
應該說，在長期的心智和意識發展過程中，原始人逐漸地把自身從自然生活環境的存在物中分離出來，并通過對自然存在物的感悟，以不斷提煉抽取的方式，展 現了在原型之上的主體所能把握的意象世界。如內蒙古自治區翁牛特旗三星它拉村遺址出土的那件著名的玉龍，人稱是一種摹擬幻想中的神靈形象，但是摹擬也好、 幻想也好，其形象的基調當來自現實生活，或者以其一部分而感悟出另一部分，應該說這種碧玉勾龍的藍本源于蛇形，并由此而引申出來的。
原始人在藝術的創造行為中，明顯地以主觀意象把體現動機的形象放大。像紅山文化獸形玉 就具有這種共同的特征：在這類玉獸造型中，由整個形象突出其頭部，再由頭部有意識地放大眼睛，使獸的彎曲的軀體部位明顯處于附庸狀態，而這種頭部碩大的表 現，一方面說明原始人對這種獸物產生某種原始崇拜，另一方面則可以看出制作者完全是為了使事物原型的特征獲得價值，從而成為主觀意象中具有規律性的東西。
另外，在原始人運用形象把握世界的過程中，客體的刺激是不間斷的，只要人的生活在延續，他的視覺和心理就會主動地去探尋這種刺激，甚至去追求這種刺 激，這就是與形象記憶力并存互補的形象模仿力。不過原始人模仿出的形象并不是客觀世界全部細節的再現，而是概括對象的基本特征和重要的細節部分，比如紅山 文化出土的玉魚、玉鷹等，都是原始人根據客觀對象的基本造型和動作姿態而進行的模仿形象的創造。
除了抽象圖式外，原始玉器中還有一類屬于變形形象的作品。像紅山文化鷹形玉佩通體似呈一塊方玉，頭部的隆起已不再明顯，只是微微聳出表示一種意思，鷹 尾、爪及胸部的刻畫痕跡亦已蕩然無存，具有較大的抽象性。但是制作者為了不放棄刻劃對象的最基本特征，比較形象地勾勒出鷹的展翅狀態，以表現出一種模仿的 痕跡。
